Wau?! Wau?! Wow!!

Der stumme Blick

Der Hund sitzt auf einem Stuhl und schaut uns an. Er ist dicht an uns herangerückt und wirkt groß, beinahe monumental, weil er formatfüllend ins Bild gesetzt ist. Die Komposition und Farbbehandlung heben ihn hervor. Sein weißes Fell schafft den stärksten Hell-Dunkel-Kontrast im Bild und lenkt zugleich unseren Blick zum Kopf mit der auffälligen Fellmaserung und den großen Augen. Auch der grüne Hintergrund und das rote Tuch lassen das weiße Fell hervortreten. 

Es ist der Blick des Hundes, der uns Betrachter:innen bannt. Wie sieht uns der Hund? Was sehen wir in ihm? Was hat Wilhelm Blutbacher beim Malen gesehen? Die Augen des Hunds sind aufmerksam, vielleicht auch wachsam. Der Hund hat für seinen Porträtisten vielleicht einen besonderen Blick reserviert, wir können das aber nicht genau entscheiden. Das Halsband mit der Hundemarke macht klar, dass der Hund jemanden gehört. Wahrscheinlich war Blutbacher selbst sein Besitzer. Der Hund könnte ein Jack Russell Terrier sein. Mit deren Zucht wurde vor ungefähr 150 Jahren in England begonnen. Als Jagdhunde mit geringer Körpergröße können sie Füchse bis in ihrem Bau zu verfolgen. Sie sind intelligent und lebhaft, sportlich und ausdauernd, und gegenüber ihren Besitzer:innen vollkommen loyal.

Der Maler, Grafiker und Glasmaler Wilhelm Blutbacher (1888–1959) ist in Ludwigsburg geboren und gestorben. Er lässt sich zum Dekorationsmaler ausbilden, absolviert anschließend in Stuttgart erst ein Studium an der Kunstgewerbeschule und dann an der Kunstakademie. Im Rahmen eines großen Vermächtnisses mit zahlreichen Werken des Künstlers gelangt das Hundebild 1973 in die Galerie der Stadt Stuttgart. Es steht in der jahrhundertelangen Tradition des Hundeporträts. Allerdings malt Blutbacher in seinem realistischen Stil keinen Jagdhund aus herrschaftlichem Besitz, wie es frühere Maler im Auftrag taten, sondern ein bürgerliches Haustier als treuen Begleiter, das erst im 19. Jahrhundert in Erscheinung tritt.

Wie Hund und Katze

Ein Hund und eine Katze treffen aufeinander. Der Hund ist ruhig und blickt die Katze an, die wölbt dagegen den Rücken durch, macht einen Buckel und stellt ihren Schwanz auf. Die Katze fühlt sich vom Hund sichtlich bedroht, die Begegnung versetzt sie in höchste Erregung. Durch den Buckel versucht sie größer zu erscheinen und den Angstgegner in die Flucht zu schlagen.

Hund und Katze können für gewöhnlich nicht gut miteinander. Wenn sie aufeinandertreffen, entsteht keine Liebesbeziehung. »Die sind wie Hund und Katz« geht deshalb eine Redewendung, die das schwierige Verhältnis zweier Menschen beschreibt, die sehr gegensätzlich sind und miteinander nicht auskommen.

Willi Baumeister fertigt die humorvolle Zeichnung im Alter von 19 Jahren an. Sie konzentriert sich auf die Umrisslinien und setzt Überzeichnungen, wie bei den Augen, ein. Die Begegnung der beiden Tiere wirkt komisch und grotesk. Der in Stuttgart geborene Baumeister studiert schon zeitgleich zur Ausbildung zum Dekorationsmaler an der Kunstakademie Stuttgart. Dort nimmt er auch Unterricht bei dem Tiermaler Josef Kerschensteiner (1864–1936), währenddessen die Zeichnung von Hund und Katze entsteht. 

Der englische Ursprung der Deutschen Dogge

Drei junge Doggen sind bei ihren Hundehütten ins Spiel vertieft. Menschen sind nicht anwesend. Im Mittelpunkt der Radierung stehen allein die Tiere. Komposition und Hell-Dunkel-Kontraste betonen besonders ihre Köpfe und Blickrichtungen. So erscheinen die Tiere lebendig und verspielt. Bei den dargestellten Hunden handelt es sich um deutsche Doggen.

Die Bezeichnung »Dogge« geht auf das englische »dog« zurück. Die Engländer führen hochläufige, starke Hunde im 16. Jahrhundert nach Deutschland ein, aus denen im Verlauf der Jahrhunderte eine eigene Rasse gezüchtet wurde. 1876 verständigt man sich in deutschen Züchterkreisen auf den Namen »Deutsche Dogge« und hebt zwölf Jahre später in Berlin den »Deutschen Doggen-Club« als ersten Hunderassezuchtverein Deutschlands aus der Taufe. Bekanntester deutscher Doggen-Besitzer ist Reichskanzler Fürst Otto von Bismarck, weshalb diese Hunde im Kaiserreich auch »Reichshunde« genannt werden.

Mit der Urbanisierung durch die industrielle Revolution in Europa werden Hunde zu einem weitverbreiteten Haustier und Hundezucht entwickelt sich zu einem einträglichen Geschäftszweig. Franz Baums Darstellung einer Doggen-Zuchtanstalt könnte diese Entwicklung illustrieren.

Baum ist Spross einer jüdischen Textilfabrikantenfamilie aus Wiesbaden. Seine Mutter ist Konzertpianistin, einer seiner Brüder der Kunsthistoriker und Museumsleiter Julius Baum, der als außerordentlicher Professor Kunstgeschichte an der Technischen Hochschule in Stuttgart lehrt. Franz Baum studiert Kunst an den Akademien in Stuttgart und München. Wegen seiner jüdischen Herkunft wird er im »Dritten Reich« von der Reichskulturkammer ausgeschlossen. Anfang 1939 emigriert er mit seiner amerikanischen Frau und seinem Sohn in die USA.

Rassehund gegen Pinscher

Eine Frau führt ihren Hund an der Leine aus. Auf der Straße treffen sie auf einen zweiten, nicht angeleinten Hund, vielleicht einen Streuner. Der angeleinte Hund weicht verschreckt vor seinem Artgenossen zurückt, seine Besitzerin hat alle Mühe, ihn festzuhalten. Die vornehm gekleidete Frau trägt ein schwarzes Kostüm. Im Kontrast dazu hat ihr tierischer Gefährte weißes Fell. Dessen Widerpart wiederum ist schwarz-weiß gescheckt wie eine Promenadenmischung. Gut möglich, dass hier ein Rassehund auf einen Straßenköter trifft, der als Gefahr für die Reinheit des behüteten Schützlings angesehen werden könnte und zu dem deshalb Distanz gehalten werden muss.

Der Künstler zeichnet ein typisches Großstadtmotiv, das seit Mitte des 19. Jahrhunderts in den bildenden Künsten verbreitet ist. Insbesondere in Frankreich symbolisiert das Aufeinandertreffen von teuren Rassehunden und streunenden Tiere in der Stadt den Klassengegensatz in der Industriegesellschaft und der modernen Großstadt mit einem stark gewachsenen Proletariat. Auch Albrecht Appelhans' Zeichnung betont den Gegensatz. Sie zieht ihre Spannung aus dem Bemühen der Frau, ihren Hund vor dem Streuner zu schützen. Mit wenigen, effektvoll eingesetzten grafischen Mitteln verleiht der Künstler der Szene Dramatik und macht die beiden in Erscheinung und Wesen gegensätzlichen Hunde zu den Hauptakteuren des Blatts.

Appelhans ist ein in Frankfurt am Main geborener Maler, Grafiker und Illustrator. Er studiert von 1924 bis 1928 bei Ernst Schneidler an der Stuttgarter Kunstgewerbeschule. In den 1930er Jahren setzt er sein Studium an der Stuttgarter Kunstakademie fort und wird 1938 Assistent von Schneidler. Der kann im »Dritten Reich« zum wichtigsten Gebrauchsgrafiker des NS-Staates aufsteigen, tritt 1939 in die NSDAP ein und wird in die sogenannte »Liste der Gottbegnadeten« aufgenommen. Appelhans muss im Zweiten Weltkrieg seinen Kriegsdienst ableisten, ist aber auch von 1943 bis 1949 künstlerischer Lehrer der Akademie der bildenden Künste in Stuttgart. Als Professor arbeitet er dort von 1962 bis 1969.

Idyll mit Haustier

Julius Kurz porträtiert sich mit seinem Hund in einem schummrigen Zimmer, das nur spärlich von einem Butzenfenster beleuchtet wird. Der Maler sitzt vor dem Fenster an einem Tisch und schaut hinab zu seinem vierbeinigen Gefährten, der zu seinen Füßen aus einem Napf frisst. Der Hund ist mittelgroß und hat helles Fell. In der Fensterlaibung steht ein Blumentopf mit blühender Zimmerpflanze. Darüber hängt ein Vogelkäfig, in dem der Insasse nur als Silhouette erkennbar ist. Das Interieur erinnert an die idyllischen Bildwelten des Malers Karl Spitzweg. Kurz malt sein Selbstporträt im Gegenlicht. Fensterlaibung, Tisch, Boden und das Fell des Hundes reflektieren die Sonnenstrahlen. Die Gegenstände erscheinen unscharf, an den Rändern verliert sich der Raum im Ungewissen. Wie im Brennglas sehen wir eine heimelige, geordnete und überschaubare Welt. 

Kurz ist ein »Idylliker«, er schätzt die vermeintlich heimatliche, vorindustriell-provinzielle Landschaft. Moderne Tendenzen in der bildenden Kunst lehnt er ab. Er gehört zu denjenigen Stuttgarter Künstlern, die früh, in seinem Fall 1931, in die NSDAP eintreten. Im »Dritten Reich« ist er Mitglied einer städtischen Kommission, die die nationalsozialistische Stadtverwaltung bei Ankäufen von Kunstwerken berät.

»Pfui!« – Hundebilder mit Humor

Ein schwarzer Pudel »tanzt«, eine schwarze Bulldogge stellt sich in den Weg, Schnauzer werden in verschiedensten Situationen im menschlichen Haushalt gezeigt. Fritz Lang liebt Hunde, ist selbst Hundebesitzer und wird nicht müde, ihr Bild in Holz zu schneiden. Neben den unvermeidlichen Pudeln, Schnauzern und Terriern treten Doggen, Spitze, Dachshunde, Vorstehhunde, Schäferhunde und Bernhardiner auf. Lang interessiert die »humoristische« Seite der Tiere. Seine schwarze Bulldogge ist ein liebes Haustier und weit entfernt von Thomas Theodor Heines berühmter Zeichnung der roten »Simplicissimus-Bulldogge« von 1896. Die Satirezeitschrift »Simplicissimus« ist im Wilhelminischen Kaiserreich wegen seiner Schärfe gefürchtet. Kritik der gesellschaftspolitischen Verhältnisse ist Langs Sache dagegen nicht. Der Meister des Holzschnitts liebt eher den leisen Witz, wenn er eine »Bulldogge mit gelben Blumen« zeigt oder sein Pudel auf den Hinterpfoten stehend ein Tänzchen macht. Auf den zehn Blättern seines »Schnauzerbuchs« stellte er Schnauzer in allerlei als witzig verstandenen Situationen dar: beim Zerlegen einer Puppe, beim Tragen eines Einkaufskorbs oder mit einer Wurst. »Pfui!«, heißt zur Letzteren der Text.

Lang beherrscht die Schwarz-Weiß-Technik des Holzschnitts in Perfektion und ist ein Meister in der Reduktion von Linie und Fläche. Seine Ästhetik scheint sich stets am Grundsatz zu orientieren: Weniger ist mehr. Doch Lang ist auch Maler und versteht sich aus diesem Blickwinkel auf die hohe Kunst des Farbholzschnitts. Diese Technik wird vor allem dank der Japonismus-Mode, der Begeisterung der Europäer für alles Japanische, ab 1850 in Europa wiederentdeckt.

Der Dackel, ein Inbegriff des Spießers?

Das teilweise collagierte, also um Zusätze wie Zeitungsartikel ergänzte Gemälde zeigt eine Straßenszene mit zwei Kriegsversehrten. Einer ist blind, ihm fehlen außerdem Füße, Unterschenkel und ein Arm, die durch dürftige Prothesen ersetzt wurden. Der andere hat keinen Unterkörper mehr und sitzt auf einem primitiven Rollbrett. Neben einem Kind gehen drei weitere Passanten vorbei. Ihre Körper sind stark angeschnitten. An ihrer vornehmen Kleidung und Accessoires sind sie als gutbetuchte Bürger erkennbar. Links unten im Bild schaut ein Dackel zu den Kriegsversehrten auf, rechts unten läuft ein weiterer kleiner Hund, der einer Frau gehört, aus dem Bild. 

Otto Dix hat in das Gemälde ein originales Flugblatt mit dem Aufruf »Juden raus!« geklebt, über das der eine Kriegsversehrte hinwegrollt. Es ist so montiert, dass der Dackel die antisemitischen Worte hervorzustoßen scheint. Der Hund und die Flugschrift stehen in Verbindung zu einem der Passanten, von dem nur eine Hand mit Gehstock zu sehen ist. Judenhass und Dackel sind hier die Kennzeichen für den Spießer, der auf der Prager Straße flaniert, damals Dresdens vornehmste Einkaufsstraße. Dix malt 1920 neben dem hier gezeigten Bild eine kleine Serie von Straßenszenen mit Kriegsversehrten.

Vor dem Ersten Weltkrieg ist der Dackel eine beliebte Hunderasse und Inbegriff eines »deutschen« Hundes. Im Krieg wird er für die Alliierten zum Symbol des Feindes. Zeitgenossen berichten von Dackel-Steinigungen durch englische Patrioten. In Deutschland bleibt die Popularität dieser Hunderasse dagegen ungebrochen, wie Dix‘ Gemälde illustriert. Er ist der Hund der städtischen Mittelschicht.

»Pragerstraße« zählt zu den Hauptwerken in Dix‘ dadaistischer Phase und ist eines der bedeutendsten Kunstwerke im Kunstmuseum Stuttgart.

Der Hund als Leidensgefährte

Ein am Boden sitzender Bettler bittet um Almosen. Sein Holzbein markiert ihn als einen der vielen Kriegsinvaliden, die nach dem Ersten Weltkrieg das Elend auf Deutschlands Straßen prägen. Der Hut des Mannes ist zu einer Person außerhalb des Bildes ausgestreckt, die Münzen als milde Gabe herabfallen lässt. Ein Hund schnüffelt neugierig an dem Bettler.

Rudolf Kuhn legt seine Zeichnung so an, dass wir als Betrachter auf Augenhöhe mit der Elendsgestalt sind. Das trägt zur Identifikation mit dem Leid bei. Als einziges Wesen durchbricht der Hund die Isolation und Vereinsamung des Bettlers. Er nimmt direkten physischen Kontakt auf und stört sich nicht am sozialen Abstieg. In einer kalten, materialistisch orientierten Welt – symbolisiert durch das Geld – ist es allein das Tier, das die Nähe zum Gefallenen sucht.

Kuhns Kohlezeichnung mit der sozialkritischen Aussage steht der Kunst der Neuen Sachlichkeit nahe, auch wenn der Zeichenstrich stellenweise expressiv wirkt. Der Ausdruck menschlichen Elends steht im Zentrum, das Bild will anrühren. In der Situation des Ausgestoßen-Seins ist der Hund ein Leidensgefährte.

Auch Kuhns kleinformatiges Temperabild zeigt den auf der Straße liegenden Bettler. Der Mann scheint erschöpft, geradezu apathisch lehnt er an der Hauswand einer engen Gasse. Bis auf zwei Hunden ist er allein. Einer der Hunde, wegen des fehlenden Halsbands als Streuner zu identifizieren, steht vor dem Bettler und schaut zu ihm auf. Es ist also der Hund, der mit dem Menschen Kontakt aufnimmt und so von dessen Elend erfährt.

Das Motiv »Bettler mit Hund« kommt in Kuhns Werk mehrfach vor. Aber anders als in der neusachlichen Zeichnung ist die Darstellung in der Temperaarbeit im hohen Maß abstrahiert und die Malerei sehr expressiv. 

Der »Deutsche« Schäferhund

Das kleinformatige Ölbild von Alexander Eckener zeigt den Kopf eines Deutschen Schäferhundes in einem lockeren, naturalistischen Stil. Das Tier steht vor einem leeren, flirrenden Hintergrund, dessen pastose Pinselstriche den Kopf betonen. Große Aufmerksamkeit erhalten die spitzen Ohren, die gestreckte Schnauze und die Musterung des Fells. Lichtreflexe auf der Nase und im Auge erwecken das Bild zum Leben. Durch den Bildausschnitt, der oben die Ohren fast anschneidet, rückt der Hund dicht an die Betrachter:innen heran.

Eckener ist Maler und Grafiker, als außerordentlicher Professor lehrt er seit 1912 an der Akademie der bildenden Künste Stuttgart vor allem Druckgrafik. 1928 wird er emeritiert, unterrichtet als Lehrer aber weiter bis 1936. Dass das Porträt eines Schäferhundes gerade 1933 entsteht, könnte Zufall sein, möglicherweise aber mit der Geschichte des Nationalsozialismus in Verbindung stehen. Denn wie kein anderer Hund wird der deutsche Schäferhund als »der« deutsche Hund angesehen. 

Das Bildnis zeigt den Schäferhund des in Stuttgart geborenen Architekten, Malers und Ministerialrats Hans Daiber (1880–1969). Er leitet 1910 den Bau des Kunstgebäudes am Schlossplatz in Stuttgart, wofür er mit einem Orden geehrt wird. Von 1918 bis 1942 arbeitet er als Bauinspektor in der Bauabteilung des Württembergischen Finanzministeriums, danach als Baudirektor. Als Architekt wirkt er in drei Gesellschaftssystemen, darunter im »Dritten Reich«. 

Daiber ist auch Besitzer der englischen Bulldogge, die Robert Breyer im Dreiviertelporträt aufrecht sitzend um 1920 malt. Die gedrungene Schnauze und der kompakte Körper sind deutlich erkennbar. Das mittelgroße Format gibt den Hund in Überlebensgröße wieder, denn die Widerristhöhe der englischen Bulldogge beträgt nur zwischen 22 und 40 Zentimetern. Doch in Breyers Gemälde füllt sie fast das gesamte Format von 83 x 57 cm aus. Die Malerei ist pastos und das Bild löst sich in der Nahsicht in abstrakte Flächen und Pinselstriche auf. Erst aus der Distanz erscheint die Darstellung wirklichkeitsgetreu. 

Es ist bemerkenswert, dass der Hundeliebhaber Daiber prominente Stuttgarter Künstler beauftragt, von seinen beiden Lieblingen Tierporträts zu malen. Das Kunstmuseum Stuttgart erhielt die Gemälde 1989 als Geschenk aus dem Nachlass der Nichte Hans Daibers, Julie Daiber. Sie hielt die beiden Hundedarstellungen für so bedeutsam, dass sie sich deren Aufbewahrung im Museum wünschte.

Der Hund als Wächter

In seinem berühmten »Großstadt«-Triptychnon fängt Otto Dix die Licht- und Schattenseiten der Großstadt ein. Hier prallen die Gegensätze von Arm und Reich aufeinander, herrschen Vergnügungssucht, Laster und Elend. Während die Kriegsversehrten in der Gosse liegen und betteln, mittellose Frauen sich prostituieren müssen, vollführen die Schönen und Reichen beim Jazz einen Tanz auf dem Vulkan. Dix‘ Triptychon zeigt Facetten der Großstadt, ihre hellen und dunklen Seiten, zu denen die Masse und die Anonymität des Individuums, seine Freiheit und Unfreiheit gehören.

Im linken Flügel kommt es unter dem Brückenbogen einer Bahnunterführung zu einem Aufeinandertreffen von versehrten Kriegsinvaliden und Prostituierten, zur Konfrontation zwischen heruntergekommenen und abgerissenen Männern, die nur noch der Schatten ihrer selbst sind, und aufgebrezelten Frauen im mondänen Outfit, deren giftig leuchtende Kleider und grell geschminkte Gesichter beinahe ein Angriff auf die Augen sind. Bereits 1923 hat Dix dieses Motiv in der Federzeichnung »Hure und Kriegskrüppel – Zwei Opfer des Kapitalismus« gestaltet. 

Dem beinlosen Kriegsinvaliden soll Dix seine eigenen Gesichtszüge verliehen haben. Deshalb sehen manche in ihm eine Selbstdarstellung. Ein Hund kläfft den Mann an. Seinen phänotypischen Merkmalen – Fellmuster, langgestreckte Schnauze, spitze Ohren – nach zu urteilen, könnte es ein Deutscher Schäferhund sein. Ein Halsband ist nicht zu entdecken, doch handelt es sich wohl nicht um einen Straßenhund, sondern ein Tier, das einer der Frauen gehört. Wie schon in Dix‘ Gemälde »Pragerstraße« wird in »Großstadt« das Bild des Kriegsinvaliden mit dem Hund verbunden. Aber im Triptychon ist der Hund kein Freund, sondern ein Feind. Er wittert in den Ausgestoßenen eine Gefahr. Dass den Kriegsversehrten selbst ein Hund zu vertreiben versucht, macht dessen Lage noch prekärer.

Der Hund, ein Statussymbol

Das lebensgroße Porträt zeigt einen aufrecht stehenden Mann, der Energie und Selbstsicherheit versprüht. Weder er noch sein Hund schauen den Betrachter an, ihre Aufmerksamkeit ist auf etwas außerhalb des Bildes gerichtet. Der Hund macht einen angespannten Eindruck, er hat die Ohren angelegt, sein Kopf stößt vor, sodass sein Besitzer ihn zurückhalten muss. Der erscheint durch die leicht gespreizten Beine, die linke Hand in der Hosentasche seiner Knickerbocker und die rechte am Hals des Hundes die Ruhe selbst zu sein. Boden und Hintergrund sind mit flüchtigen Pinselstrichen aufgetragen, schemenhaft sind Baumstämme und Blattwerk angedeutet. Sowohl die skizzenhafte Behandlung des Vordergrunds als auch seine braune Farbigkeit erinnern an einen Waldboden. Der Mann posiert mit seinem Hund vor einer Kulisse, die einen Wald andeuten soll. Auch wenn er kein Jagdgewehr schultert, lassen seine Kleidung, der zur Jagd geeignete Hund und die Umgebung an die Pose eines Jägers denken.

Robert Breyer porträtiert hier seinen sieben Jahre jüngeren Kollegen, den Maler und Bildhauer Arnold Waldschmidt. Sie kennen sich von der Stuttgarter Kunstakademie, wo beide als Professoren lehren. Breyer leitet von 1914 bis 1933 eine Malklasse. Waldschmidt wird 1914 vom Verein Württembergischer Kunstfreunde als Maler nach Stuttgart geholt, drei Jahre später leitet er die Akt- und Komponierklasse. Schließlich wird er 1927 Direktor der Kunsthochschule. Waldschmidt gehört zu den Begründern der NSDAP in Württemberg. Im »Dritten Reich« kommt ihm als Künstler, NS-Kunst- und Kulturfunktionär und als kurzzeitigem Kommandanten eines KZ eine gewisse Bedeutung zu. 

Vermutlich entsteht das Bildnis in den 1920er- oder 1930er-Jahren. In ihm klingt die lange Tradition barocker Fürstenporträts nach. Waldschmidt mimt einen Herrn, eine Persönlichkeit von Rang. Wie einst die Fürsten lässt er sich mit seinem Lieblingshund malen. Das Porträt ist die verweltlichte Version einer Bildgattung, die früher allein herrschaftlichen Persönlichkeiten zustand. Doch selbst in diesem bürgerlichen Repräsentationsgemälde ist der Hund nicht nur Jagdgefährte, sondern auch Statussymbol. Ebenso möchte der Dargestellte seine Nähe zur Natur zum Ausdruck gebracht wissen.

Der Hund in der Abstraktion

Eine Frau kuschelt mit ihrem Hund, Mensch und Tier sind in inniger Umarmung verschmolzen. In der Skulptur bilden sie eine zusammenhängende Form, in der der Hund von vorn betrachtet mehr zu erahnen als zu sehen ist. Anders stellt sich die Plastik aus der Seitenansicht dar. Hier ist der Hundekopf deutlich sichtbar. Die Abstraktion der Form, besonders des Hundes, ist weit vorangetrieben. Im Vordergrund stehen Gefühle der Zusammengehörigkeit, der Verbundenheit, der Freundschaft zwischen Mensch und Tier. Der Hund ist hier Gefährte, vielleicht auch Trostspender. 

Otto Baum gehört zu jener Bildhauergeneration, deren künstlerische Entwicklung durch den Nationalsozialismus jäh unterbrochen wird. Von 1924 bis 1933 studiert er an der Kunstakademie Stuttgart. Mit anderen Stuttgarter Künstlern wird er Anfang der 1930er-Jahre in Berlin bekannt. Im Vordergrund seines bildhauerischen Schaffens in den 1920er- und 1930er-Jahren steht die Abstraktion der menschlichen und tierischen Gestalt. Baum strebt eine Vereinfachung der Körper an, er bevorzugt die runde Form und ruhige Kontur. 

Als junges, vielversprechendes Talent gelangt bereits 1930 seine Skulptur »Stehendes Mädchen« in die Berliner Nationalgalerie, womit seine Position als zeitgenössischer Künstler gefestigt scheint. Die Nationalsozialisten setzen seiner Karriere ein vorläufiges Ende. Das »Stehende Mädchen« zeigen sie 1937 in der Ausstellung »Entartete Kunst« in München, weitere Skulpturen Baums werden aus öffentlichen Sammlungen entfernt. Baum gehört zu denjenigen Künstler:innen, die Ausstellungsverbot haben und im »Dritten Reich« keiner Künstlerorganisation angehören. Erst mit seiner Berufung als Professor an die Kunstakademie Stuttgart 1946 kann er seine künstlerische Arbeit wieder aufnehmen und seine ungegenständliche Formensprache weiterentwickeln. Nach eigener Aussage verfolgt Baum das Ziel, »mittels gerechter Mittel zu klarer plastischer Form zu kommen sowie aus dem Impuls des 20. Jahrhunderts zu schaffen«. Dafür ist auch »Frau mit Hund« ein Beispiel.

»Du siehst aus wie ich mich fühle!«

Der Holzschnitt »Der alte Hund« gehört zu Karl Hubbuchs Spätwerk. Der Druck zeigt wahrscheinlich Hubbuchs eigenen Schnauzer, den er bereits 1939 in einer Radierung auf einem gemusterten Teppich liegend dargestellt hat. Im Holzschnitt erlangt der Hund monumentale Größe. Wegen der Flachheit des Kopfes ist die Hundeschnauze nicht zu erkennen, der Hund erhält ein Gesicht, ein menschliches Antlitz mit langem Bart. Diese Vermenschlichung ermöglicht eine Identifizierung mit dem Tier.

Gut möglich, dass Hubbuch mit dem Hundebild auch eine Art Selbstporträt oder Stimmungsbild von sich erstellt. Als er es in Holz schneidet, ist er 63 Jahre alt, die Pensionierung nicht mehr fern. Sein Hund dürfte das 15. Lebensjahr bereits überschritten haben. »Du siehst aus, wie ich mich fühle« – unter diesem Titel steht in der Tierbild-Kolumne der Zeitung »Die Zeit« Woche für Woche ein Tierfoto für ein menschliches Gefühl. In ähnlicher Weise scheint der alte Hund bei Hubbuch gemeint sein: Du siehst so aus, wie ich mich fühle. Oder der alte Hund ist Sinnbild der Situation der (west-)deutschen Nachkriegsgesellschaft, die von Faschismus, Krieg und Niederlage »auf den Hund« gekommen ist. In seiner Erscheinung zottelig und ungeschoren, strahlt er Traurigkeit und Melancholie aus.

Hubbuch kommt als Sohn einer Offiziers- und Beamtenfamilie in der badischen Residenzstadt Karlsruhe zur Welt. Er studiert an der Kunstakademie Berlin und kehrt in seine Geburtsstadt zurück, um dort als Assistent an der Kunstakademie zu arbeiten. 1925 wird er zum Professor berufen, doch bereits 1933 von den Nationalsozialisten wieder entlassen. Hubbuch ist fortan gezwungen, mit angewandter Kunst seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Nach dem Zweiten Weltkrieg ist er für antifaschistische Verbände tätig, von 1948 bis 1957 dann wieder für die Karlsruher Akademie als Professor.

Hubbuch gehört zu den bekanntesten Vertretern des veristischen, sozialkritisch orientierten Flügels der Neuen Sachlichkeit in Deutschland. Als Künstler engagiert er sich im Widerstand gegen den Faschismus und gesellschaftliche Unterdrückung. Mit seinen späten großen Holzschnitten und Zinkätzungen entwickelt er eine völlig neue bildnerische Handschrift und gelangt in der Grafik zu einer eigenen Formensprache.

»Schnellselbsthundeporträts«

Bereits 1973 fertigt Dieter Roth im Siebdruck sein »Selbstbild als Hundehaufen in Stuttgart«. Hundekot, überhaupt Abfall jeder Art begreift Roth im positiven Sinne als Phänomene der Kreisläufe von Mensch und Natur. Zerfallsprozesse spielen in seinem künstlerischen Schaffen eine wesentliche Rolle. Ebenfalls 1973 erscheint in zweiter Auflage sein Künstlerbuch »Die DIE GESAMTE VERDAMMTE SCHEISSE« mit Gedichten und Zeichnungen. 

Es ist nicht allein das Thema Hundekot in den Städten, das den Künstler reizt. Hunde interessieren ihn in den Folgejahren immer wieder, so während eines Aufenthalts in Barcelona 1977. Am nahegelegenen Monte Tibidabo entdeckt er einen mehrstöckigen Hundezwinger, aus dem das endlose Gebell der eingesperrten Tiere erklingt. Zusammen mit seinen Söhnen dokumentiert er über mehrere Tage in über 1600 eiligen Zeichnungen das Leid und Schicksal der Gefangenen. Die sogenannten »Schnellselbsthundeporträts« bilden zusammen mit einer Tonaufnahme des Gebells, Geheuls und Gejaule die Installation »Tibidabo 24 Stunden Hundegebell«. Sie ist für Roth Sinnbild eines Hundelebens.

Die 1978/79 entstandene Offset-Serie »2 mal 5 Hunde« greift im Titel das Thema Hund erneut auf, auch wenn in den Drucken selbst erst auf dem zweiten oder dritten Blick die Formen oder Umrisse eines Hundes erkennbar sind. Wie in vielen anderen Grafikserien des Künstlers reizt hier Roth die Möglichkeiten und Grenzen der Zeichnung und des Farbdrucks aus.

Der Hund als Propagandabild

Die Bronzeplastik »In Polen brummt ein wilder Bär« von Joseph Zeitler zeigt die Verwendung des Hundes in der Propaganda. Zeitler stellt die drei Nationen Russland (Bär), England (Bulldogge) und Frankreich (Hahn mit phrygischer Mütze) dar. Die Tiere streiten um einen Bienenstock, der für Polen steht und in dem ein Hakenkreuz eingelassen ist. Die Schlange an der Seite des Hundes symbolisiert vielleicht List, Heimtücke, das Böse allgemein. Auf dem Sockel steht die erste Strophe des Kinderlieds »In Polen brummt ein wilder Bär«, das der Theologe Gustav Friedrich Dinter (1760–1831) gedichtet hat:  »In Polen brummt ein wilder Bär, ihr Bienen gebt den Honig her. Ich bin so groß und ihr so klein ihr sollt mir doch nicht hinderlich sein.«

Das exakte Entstehungsjahr der Plastik ist nicht bekannt. Wegen des Hakenkreuzes muss sie aber in der Zeit des Nationalsozialismus entstanden sein, vielleicht im Zusammengang mit dem Überfall der deutschen Wehrmacht auf Polen im September 1939. Polen wird damit als Nationalstaat zerteilt und fällt zu großen Teilen unter deutsche Besatzung. Noch im Sommer haben Großbritannien, Frankreich und die Sowjetunion die Garantieerklärung über die Unabhängigkeit Polens verhandelt, die sich jetzt als Farce entpuppt. 

Mit der Karikatur verfolgt Zeitler degradierende Ziele. Er macht sich über die drei dargestellten Nationen lustig, indem er die »Nationalcharakter« auf einige stereotype Eigenschaften reduziert. Zeitler ist Sohn eines Kunstschreiners in Fürth. Aus bescheidenen Verhältnissen arbeitet er sich hoch und wird als Kunstprofessor Mitglied der bürgerlichen Oberschicht. Karriere macht er bereits im Deutschen Kaiserreich.