Otto Dix. Allegorische Figuren

Abbildung Triumph des Todes, Otto Dix, 1934

Sammlungskontext

Dix

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Der Mensch nimmt im Werk von Otto Dix eine Schlüsselrolle ein. Von den ersten künstlerischen Versuchen in seiner Jugend bis zu seinen letzten Bildern malt und zeichnet er Personen seines engeren Umfelds ebenso wie wiederkehrende Modelle, faszinierende Persönlichkeiten und Auftragsporträts. Dix achtet dabei auf die individuellen Merkmale der Abgebildeten und gibt diese nicht selten überspitzt wieder. Zugleich interessiert ihn jedoch das Typische, das in den einzelnen Menschen zum Vorschein kommt. Welchen Eindruck und welche Emotionen weckt das Gegenüber? Welchem gesellschaftlich fixierten Rollenbild scheint es zu entsprechen? Wo zeigen sich jedoch auch Brüche zwischen Individuum und Klischeevorstellungen?
Dix spricht seinen Figuren eine Bedeutung zu, die über das reine Abbilden hinausgeht. Viele seiner Figurenbilder können als allegorische Darstellungen gelesen werden: Die Personen stehen symbolisch für einen abstrakten Sachverhalt, eine religiöse Überlieferung, einen gesellschaftlichen Zustand, einen Mythos oder für eine festgefügte Vorstellung, die eine Gesellschaft von einer Personengruppe hat.
In seine unverkennbaren Bilder bezieht Dix traditionelle Motive wie den heiligen Christophorus und die Ikonografie der Kunstgeschichte mit ein.

 

Raumansicht

Selbstbildnis mit Jan
Otto Dix 1930
Nelly als Flora
Otto Dix 1940
Bildnis der Tänzerin Anita Berber
Otto Dix 1925
Großstadt
Otto Dix 1927 - 1928
Bildnis der Tänzerin Tamara Danischewski
Otto Dix 1933
Drei Weiber
Otto Dix 1926
Mutter mit Kind
Otto Dix 1923
Triumph des Todes
Otto Dix 1934
Südlicher Matrose
Otto Dix 1923
Liegender Akt vor Landschaft mit Blick vom Untersee
Otto Dix um 1937
Ideenskizze zum Gemälde »Drei Weiber«, ausgeführte Komposition
Otto Dix um 1925
Ideenskizze zum Gemälde »Drei Weiber«, verworfene Komposition
Otto Dix um 1925
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Triumph des Todes, Otto Dix, 1934, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Kunstmuseum Stuttgart, Axel Koch
Triumph des TodesOtto Dix1934

Geprägt durch die Lektüre von Friedrich Nietzsche, der das Leben als zirkulären Prozess verstand, nimmt Otto Dix das Werden und Vergehen in zahlreichen Arbeiten in sein Blickfeld. Häufig nutzt er dafür die Darstellung unterschiedlicher Lebensalter, die er einander gegenüberstellt. Zugespitzt wird das Thema in dem großformatigen Hauptwerk »Triumph des Todes«.
Hier sind vom Kleinkind bis zur Greisin alle Lebensstufen in einem Bild vertreten. Während das Baby krabbelnd die sprießenden Blumen bis ins Detail betrachtet, zeigt sich am rechten Bildrand ein Liebespaar mit glühenden Wangen. Zu ihren Füßen kauert ein blinder Krüppel mit seinem treuen vierbeinigen Begleiter. Beide richten den Blick hinauf zu der Gestalt, die sich dem Geschehen bedrohlich nähert: der Tod. Auf der linken Seite des Gemäldes trotzt ein bewaffneter Soldat mit festem Blick der gerippehaften Gestalt, wohingegen die buckelige Alte sich gar vor ihr zu verbeugen scheint. Das Zentrum der Komposition bildet der bekrönte Sensenmann, der dem:der Betrachter:in direkt in die Augen sieht. In dem Gemälde entwickelt Dix eine Vielzahl von Bezügen zwischen den Dargestellten. Durch den Augenkontakt von Tod und Bildbetrachtenden geht er über den Bildraum hinaus.

Die 1912 in Estland geborene Tamara Danischewski wird mit 16 Jahren an der berühmten Tanzschule von Mary Wigman in Dresden aufgenommen. Mit den Lehreinrichtungen von Wigman und Gret Palucca zählt Dresden damals zu den Hochburgen des modernen Ausdruckstanzes. Die Tänzerinnen sind Teil des lokalen Künstlerlebens. So begegnen sich auch Dix und Danischewski. Dix, der ein leidenschaftlicher Tänzer ist, porträtiert mit Anita Berber eine weitere Wigman-Schülerin. Allerdings können die Darstellungen zweier Frauen nicht gegensätzlicher sein. Während die skandalträchtige Berber als geheimnisvoll-verführerische Frau in flammenden Rottönen festgehalten wird, gibt Dix die junge Danischewski geradezu jungfräulich wieder. Sie trägt ein hochgeschlossenes dunklgraues Samtkleid. Die blonden Locken sind ordentlich aus dem lächelnden Gesicht frisiert. Die über dem Bauch verschränkten Hände, die eine weiße Lilie umfassen, verstärken diesen Eindruck zusätzlich: Die Blume, auch Madonnen-Lilie genannt, steht für Reinheit und Keuschheit.
Die Schriftstellerin und Enkelin von Tamara Danischewski Nina Jäckle hat die Erinnerungen ihrer Großmutter an die Begegnungen mit Otto Dix in einer frei erfundenen Biografie verarbeitet. Sie ist 2017 unter dem Titel »Stillhalten« erschienen. »Stillhalten« erschienen. »Stillhalten« erschienen.

Bildnis der Tänzerin Tamara Danischewski von Otto Dix

© VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Kunstmuseum Stuttgart

Drei Weiber, Otto Dix, 1926, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Kunstmuseum Stuttgart
Drei WeiberOtto Dix1926

In Dix' Augen ist das sexuelle Begehren eine niemals endende Antriebskraft. Die Liebe und der Tod sind für ihn lebensbestimmende Faktoren. In zahlreichen Bildern koppelt er deshalb die Begierde an die Vergänglichkeit. So auch in dem Gemälde »Drei Weiber«. Die Liebe verkörpern die drei Prostituierten, die mit Sex ihr Geld verdienen. Die Vergänglichkeit dagegen wird symbolisch durch die drei Lebensalter dargestellt. Neben dem unterschiedlichen Alter fällt die verschiedenartige Körperlichkeit der Frauen auf, die Dix geradezu übertrieben wiedergibt. Das gilt auch für die Gesten und Handlungen der drei.
Wie so häufig greift Dix in der Art der Darstellung auf ein bekanntes allegorisches Motiv zurück: Die Komposition erinnert an das mythologische Thema der drei Grazien, also der Töchter des Zeus, die als Göttinnen der Anmut verehrt wurden. Mythologische Szenen dienen lange dazu, den Akt und die erotische Darstellung zu rechtfertigen. Mit seinen »Drei Weibern« räumt Dix nicht nur mit diesem scheinmoralischen Kunstgriff auf, sondern er bricht auch mit der idealisierenden Darstellung der Göttinnen – seine Göttinnen entspringen der Realität.

Ideenskizze zum Gemälde "Drei Weiber"

© VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Kunstmuseum Stuttgart, Axel Koch

Ideenskizze zum Gemälde »Drei Weiber«

© VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Kunstmuseum Stuttgart, Axel Koch

Abbildung Großstadt, Otto Dix, 1927 - 1928
Großstadt, Otto Dix, 1927 - 1928, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Uwe H. Seyl, Stuttgart

© VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Uwe H. Seyl, Stuttgart

Großstadt, Otto Dix, 1927 - 1928, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Uwe H. Seyl, Stuttgart

Mit dem Triptychon »Großstadt« gelingt Otto Dix eine meisterhafte Momentaufnahme der Weimarer Republik, in der die zunehmend als krisenhaft empfundene Realität der »Goldenden Zwanziger« sichtbar wird. Die Mitteltafel zeigt ein edles Tanzlokal. Das Paar im Zentrum trägt wie die anderen Gäste schicke Abendrobe und tanzt den damals beliebten Charleston zur Musik einer Jazzkapelle. Vor den Türen der Vergnügungsstätte geht es weniger glamourös zu. Beide Seitenflügel zeigen Dirnen auf der Straße, die auf der Suche nach Kunden sind. Während sich auf der rechten Seite Edelprostituierte wie auf einem Laufsteg ansammeln, befinden sich die »leichten Mädchen« auf der linken Seite in einem heruntergekommenen Rotlichtviertel. Der bettelnde Kriegskrüppel und der im Rausch zu Boden gestürzte, vermutlich tote Freier verstärken den Eindruck einer erbärmlichen Gesellschaft – es ist ein Tanz auf dem Vulkan.

Über dieses weltberühmte Gemälde ist bereits viel geschrieben worden, zahlreiche Wissenschaftler haben die komplexen sozialkritischen und symbolischen Aspekte des Werks erörtert. Dix selbst übt sich in Zurückhaltung, er spricht recht wenig über die Inhalte seiner Werke. In einem Brief an Hans Kinkel schreibt er 1965: »Zu dem Bild hat mich z. T. der ›Ulysses‹ von James Joyce angeregt, daher auch die Dreiteilung, um verschiedene Bilder zu zeigen. Alles Übrige müssen Sie selber finden.«

Das dreiteilige aus sakralem Kontext stammende Format des Triptychons ermöglicht es Dix, verschiedene Themen, Ereignisse und Orte in einem einzigen Werk zu vereinen.

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Anita Berber

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Anita Berber

Anita Berber verkörpert nicht nur eine bestimmte Zeit, sondern eine ganze Lebenseinstellung. Als skandalumwitterte Tänzerin und Schauspielerin, als Modell und Rebellin war sie seit dem Beginn des ersten Weltkrieges außerordentlich erfolgreich. In kürzester Zeit erreichte sie hohe Bekanntheit als Stilikone der Weimarer Republik. Sie widersetze sich den Regeln ihrer Zeit, lebte ausgelassen und zelebrierte den Exzess. Dies führte zu einem frühen Zusammenbruch, und sie verstarb bereits mit 29 Jahren. Ihr Drogen- und Alkoholkonsum, ihre sexuelle Freizügigkeit und ihre lasziven, zum Teil nackten, Tänze machten sie weithin berühmt und berüchtigt. Mit ihren Auftritten, etwa dem „Koreanischen Tanz“ oder dem „Tanz des Lasters, des Grauens und der Ekstase“, löste sie Skandale aus.

Die Schrecken des Krieges beförderten in der Nachkriegszeit das Verlangen nach Leben und Amüsement. Im Kontext dieser Zeit rebellierte eine Generation von Frauen mit kurzen Haaren und einem ausschweifenden Lebensstil gegen etablierte Moralvorstellungen und die alten, militärisch-wilhelminischen Regeln. Anita Berber war ein ikonischer Ausdruck eines neuen Selbstverständnisses sowie eines selbstbewussten Frauenbildes dieser Zeit.

Das Portrait, das Otto Dix angefertigt hat, zeigt sie in einem roten Kleid vor einem roten Hintergrund. Anita Berber hat wohl ursprünglich unbekleidet Modell gestanden, das Kleid wurde erst nachträglich eingefügt. Um sie vom Hintergrund abzusetzen, ist sie von einem leicht hellen, gelben Schein umgeben, der ihr eine Art Aura verleiht und sie von der unbestimmten Umgebung abhebt. Sie wird ohne Möbel, räumlichen Bezug, Attribut oder Accessoires dargestellt. Sie steht hier ganz für sich alleine. Mit dem blassen, stark geschminkten Gesicht und den krallenartigen Fingern wirkt das Portrait überzeichnet, überspitzt, beinahe grotesk wie eine Karikatur. Dieser Stil war typisch für Otto Dix.

Otto und Martha Dix sind fasziniert, als sie Anita Berber 1925 bei einem Auftritt in Düsseldorf sehen. Das Ehepaar tanzt selbst leidenschaftlich gern, aber was die berühmt-berüchtigte Berber auf der Bühne zeigt, gleicht einer Revolution des modernen Tanzes. Viele Zeitgenossen sind schockiert von der kompletten und völlig ungenierten Nacktheit ihrer Darbietungen. Hinzu kommt der ausschweifende Lebensstil: Drogen, Alkohol, Bisexualität und zahlreiche weitere Tabubrüche handeln Anita Berber den Ruf als Bürgerschreck der Weimarer Republik ein. Nur wenige erkennen den ästhetischen Gehalt ihrer Vorstellungen. Sie bringt das Hässliche und die Abgründe des menschlichen Daseins ungeschönt auf die Tanzbühne und täuscht in Stücken wie »Kokain« oder »Morphium« nicht nur einen rauschhaften Zustand vor, sondern verkörpert ihn durch und durch. Damit fängt sie die Schattenseiten einer ganzen Epoche ein.
Dass Dix dieser kompromisslose Blick auf die Welt beeindruckt, ist naheliegend. Auch Anita Berber porträtiert er in seiner charakteristisch schonungslosen Weise. Der Körper einer schönen 26-Jährigen zeichnet sich unter dem roten eng anliegenden Kleid ab. Hinter dem stark geschminkten Gesicht scheinen jedoch die Spuren ihres ausschweifenden Lebens deutlich hervor. Die S-Kurve ihres Körpers und die langen krallenartigen Hände verstärken die erotische Haltung, mit der die Tänzerin den Betrachter:innen begegnet. Den Blick richtet sie in die Ferne, sodass wir sie ungeniert beäugen können. Die Faszination, die von ihr ausgeht, hält sie am Leben und ruiniert sie zugleich. Drei Jahre, nachdem das Porträt entstanden ist, stirbt Anita Berber im Alter von nur 29 Jahren.

Bildnis der Tänzerin Anita Berber, Otto Dix, 1925, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Frank Kleinbach, Stuttgart
Bildnis der Tänzerin Anita BerberOtto Dix1925
Liegender Akt vor Landschaft mit Blick vom Untersee, Otto Dix, um 1937, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Kunstmuseum Stuttgart
Liegender Akt vor Landschaft mit Blick vom UnterseeOtto Dixum 1937

»Ich stehe vor der Landschaft wie eine Kuh« – mit diesem Zitat drückt Otto Dix sein Unbehagen aus, als er sich nach dem Umzug an den Bodensee im September 1936 mit gänzlich neuen Motiven konfrontiert sieht. Bis dahin war er ein wahrer Großstadtmensch, der in den wilden 1920er-Jahren in Dresden, Düsseldorf und Berlin gelebt hat. Aufgrund der Entlassung aus dem Lehramt an der Dresdner Akademie durch das nationalsozialistische Regime wandert er mit seiner Familie 1933 zunächst nach Randegg im Hegau aus, im Anschluss zieht die Familie in das neu errichtete Haus in Hemmenhofen.
Umgeben von der idyllischen Natur des Bodensees beginnt Dix, sich der Landschaft anzunähern. Bei »Liegender Akt vor Landschaft mit Blick vom Untersee« handelt es sich um eine großformatige Kohlezeichnung, in der Dix seine Liebe zum Akt und zur Darstellung des Menschen mit der Wiedergabe eines landschaftlichen Motivs (Blick nach Steckborn und auf den Säntis) kombiniert. Der nackte auf einem Tuch liegende Körper im Vordergrund scheint mit der Natur zu verschmelzen. Die Haltung und Handgeste der Liegenden erinnern an die Personifikation von Fluss- und Seegöttern, wie sie in zahlreichen Kunstwerken zu sehen ist.
Zu dieser Arbeit gibt es ein entsprechendes Gegenstück. Es zeigt eine am linken Bildrand ausgerichtete nackte Liegende vor der Landschaft des Untersees. Beide Werke werden als »Bodensee-Venus« betitelt. Drei Jahre, nachdem das Porträt entstanden ist, stirbt Anita Berber im Alter von nur 29 Jahren.

Der weibliche Körper ist für Dix eine nicht versiegende Inspirationsquelle. Er porträtiert Frauen jeden Alters und entwickelt in seinen Werken sehr unterschiedliche Abbilder des Weiblichen. Eine ganze Reihe von Bildern befasst sich mit der Mutter – Themen sind zum Beispiel die schwangere Frau, die Geburt oder die Darstellung der Mutter mit Kind. Jene Mütter, die Dix in seiner veristischen Phase Anfang der 1920er-Jahre malt, dokumentieren in schonungsloser Weise wirklichkeitsgetreu das Schicksal Tausender Arbeiterfrauen in der Weimarer Republik. Die Mehrheit von ihnen lebt in schwierigen bis hin zu ärmlichen Verhältnissen. Das Mutterglück ist häufig überschattet von Hunger, Krankheiten und Arbeitslosigkeit. Prostitution ist oftmals ein letzter Ausweg. Deutlich steigende Selbstmordraten sind Teil der sozialen Realität der »Goldenen Zwanziger« in Deutschland.
Dix macht es sich zur Aufgabe, diese dunklen Seiten in den Blick zu rücken. Seine Bilder von Kriegsveteranen, Dirnen, Lustmördern, Arbeiterkindern und verzweifelten Müttern sind ungeschönte Milieustudien. Sie zeigen die Zerrissenheit und Widersprüchlichkeit der damaligen Gesellschaft, die sich auch in den Weiblichkeitsmodellen spiegelt. Auf der einen Seite beginnt die emanzipierte, moderne Frau, sich ihren Platz zu erobern. Auf der anderen Seite gilt weiterhin die konservative Vorstellung, dass es das höchste Glück einer Frau sei, »Weib zu sein, einen Mann zu beglücken, ihren Kindern Mutter zu sein«.

Mutter mit Kind, Otto Dix, 1923, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Kunstmuseum Stuttgart, Axel Koch
Mutter mit KindOtto Dix1923
Südlicher Matrose, Otto Dix, 1923, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021 / Foto: Kunstmuseum Stuttgart, Axel Koch, Stuttgart
Südlicher MatroseOtto Dix1923

Die Lithografie »Südlicher Matrose« zählt zu den über 40 Matrosenbildern von Otto Dix. Der Künstler befasst sich Anfang der 1920er-Jahre besonders intensiv mit diesem antibürgerlichen Männlichkeitsmodell.
In der Weimarer Republik beginnen sich die traditionellen Geschlechterrollen zu verändern. Gerade die finanzielle Notlage vieler Familien zwingt immer mehr Frauen, arbeiten zu gehen. Damit gerät die klassische Vorstellung des Mannes als Ernährer ins Wanken. Hinzu kommen zahlreiche weitere Entwicklungen, die zu neuen Geschlechtermodellen führen. Dix hält diesen grundlegenden gesellschaftlichen Wandel fest, indem er unterschiedliche Typen von Männern und Frauen in seinen Werken darstellt. Bei den Männern verkörpern zwei Figuren einen besonders starken Gegensatz: der Krüppel und der Matrose. Dabei steht der verletzte Männerkörper für die erlebten Gräuel des Ersten Weltkriegs und die damit verbundene Krise der Männlichkeit. Der Matrose hingegen symbolisiert den starken, freien und völlig unabhängigen Mann. Dies gilt auch mit Blick auf dessen sexuelle Potenz und Freizügigkeit. Wie beim »Südlichen Matrosen« folgen Dix' Seemänner einer gesellschaftlichen Klischeevorstellung. Er zeigt sie stets mit durchdringendem, nicht selten begierigem Blick und strotzend vor vermeintlicher Männlichkeit.

Im Jahr 1940 malt Otto Dix seine Tochter Nelly (1923–1955) als Flora. Das junge Mädchen wird zur Personifikation der Göttin des Frühlings und der Jugend. Der blühende Pfeifenstrauch und die Blüte in ihrer Hand verdeutlichen dies. Im Hintergrund blitzen eine grüne Wiese und der Bodensee auf. Dix macht sich seit dem Umzug 1936 von Dresden nach Hemmenhofen mit der Hegaulandschaft vertraut gemacht und nutzt sie zunehmend für allegorische und religiöse Darstellungen.
Die Figur der Flora geht zurück auf antike Überlieferungen. In der römischen Mythologie gilt sie als die Göttin der Blüte, der Jugend und des fröhlichen Lebensgenusses. In Darstellungen der vier Jahreszeiten verkörpert sie den Frühling. Als solche ist sie Teil einer Vorstellung vom ewigen Werden und Vergehen, wie es sich ebenso in den vier Lebensaltern des Menschen widerspiegelt. Auch Dix versteht Leben und Tod als Teil eines immerwährenden Kreislaufs und bringt dies in seinen Bildern zum Ausdruck. Charakteristisch ist, dass er eine alltägliche Situation bzw. eine reale Person – seine Tochter im blühenden Garten in Hemmenhofen – in einer jahrhundertealten Symbolik porträtiert.

Nelly als Flora, Otto Dix, 1940, © VG Bild-Kunst, Bonn 2021/ Foto: Kunstmuseum Stuttgart, Axel Koch
Nelly als FloraOtto Dix1940
Selbstbildnis mit Jan, Otto Dix, 1930,
Selbstbildnis mit JanOtto Dix1930

Im »Selbstbildnis mit Jan« zeigt Dix sich auf den ersten Blick als Maler und als Vater des 1928 geborenen Sohns Jan. Auf den zweiten Blick erinnert die Komposition an Darstellungen des heiligen Christophorus, der das Christuskind und damit die Last der Welt auf seinen Schultern trägt.
Das Selbstbildnis an sich nimmt in den Arbeiten von Otto Dix einen wichtigen Stellenwert ein. In sämtlichen stilistischen und zeitlichen Phasen sowie in allen Gattungen und Techniken lassen sich Selbstporträts finden. Dabei schlüpft Dix in unterschiedliche Rollen: Er malt sich als Dandy, als Tänzer in eleganter Abendrobe, vom kreativen Rausch erfasst, mit derber, naiver Miene und später als vom Alter gezeichneter Mann. Ein verbindendes Merkmal seiner Selbstdarstellungen ist der durchdringende Blick, den er sich als »Augenmensch« zuschreibt. Zudem präsentiert er sich immer wieder als Künstler: im Malkittel an der Staffelei, im Atelier mit Aktmodell oder auch als heiliger Lukas, die Madonna zeichnend. In der eindeutigen Wiedergabe als Maler greift er auf eine Reihe von Vorbildern, wie etwa Dürer und Rembrandt, zurück. Dix setzt sich intensiv mit kunsthistorischen Traditionen auseinander. So interessiert ihn auch die Übertragung von christlicher Mythologie in zeitgenössische Malerei wie hier im »Selbstbildnis mit Jan«.

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Zahlreiche mit Zirkel und Lineal gezogene Kreise und Dreiecke überlagern sich auf einer vertikalen Achse. Wie auf einer Perlenschnur aufgezogen bauen sie aufeinander auf und überlagern sich. In kräftigen Farben leuchten uns die geometrischen Formen entgegen und scheinen vor dem Auge zu flimmern, je länger man sich auf einzelne Details konzentriert. Das Werk sieht aus wie gedruckt. Keine der Farbflächen verrät, dass es akribisch von Hand gemalt wurde. Das Bild besteht vollständig aus mathematisch-geometrischen Grundformen. Es abstrahiert kein gegenständliches Motiv. Die flächigen Formen stehen für sich selbst und verweisen auf nichts Anderes. Hanne Brenken hatte keinerlei künstlerische Ausbildung. Umso beachtlicher ist es, dass sie sich als eine der wenigen weiblichen Vorreiterinnen in der damals männerdominierten Kunstwelt einen Namen gemacht hat. Schon in den späten 1950er Jahren schloss sich die Künstlerin in Düsseldorf dem informellen Kreis um Winfred Gaul, Peter Brüning und K.F. Dahmen an und schuf erste Werke. Ab 1960 in Stuttgart fand Brenken schnell Anschluss an den Schülerkreis um Willi Baumeister, namentlich zu Georg Karl Pfahler und Herbert Otto Hajek. Zusammen mit dessen Frau, Katja Hajek, und vielen Künstlerfreund:innen feierten sie ausgiebig Feste in der Villa Hajek in der Hasenbergsteige. Vor allem der intensive Austausch mit Pfahler führte ab 1960 zu einer Reihe starkfarbiger geometrischer Werke, wie sie hier zu sehen sind. Zwar stellte sie mit einigen ihrer männlichen Kollegen aus, doch wollten diese nicht, dass sie ihre Bilder auch verkaufte. Ihre Begründung: Sie habe ja einen Mann, der genug Geld verdiene.