Die Weltkomödie des Christoph Meckel

Nach dem Studium an den Kunstakademien Freiburg und München von 1954 bis 1956 besucht Christoph Meckel als 22-jähriger erstmals nach langer Zeit seinen Geburtsort Berlin. Er nimmt die Stadt als »zweigeteilte, in zwei Staaten aufgeteilte Wildnis aus Nachkrieg und immer noch weiter wachsender Zertrümmerung im Osten und allmählichem Aufbau im Westen« wahr. Vor diesem Hintergrund sowie der als Kind im Zweiten Weltkrieg prägenden Erfahrung der »Verheerung aller Art« bezieht er fortan zu seiner Gegenwart als »politischer Zeit« Stellung. Er beginnt 1957, sein »Epos aus Bildern« zu schaffen, das am Ende über 2000 Blatt umfasst. Parallel entsteht ein reiches literarisches Werk.

Meckel nutzt durchgängig eine figürlich-gegenständliche Bildsprache. Er zeigt Szenerien von traumhaftem, übernatürlichem Ambiente. Sie sind bevölkert von menschlichen Wesen, aber auch Puppen oder Spielzeugfiguren mit überzeichnetem Äußeren oder in historischer Gewandung. Zusammen mit Tiergestalten und grotesken Mischwesen verkörpern sie Missetäter, Opfer oder Helden in rätselhaften, bühnenartig gestalteten Welten. Im Titel eines jeden Blattes offenbart sich oft schon das Hauptmotiv. Doch verdichtet sich darunter stets eine Vielzahl von Gedanken und Motiven. Vorgetragen werden sie mit Heiterkeit oder Ernst, Komik, Ironie, Spielfreude oder scharfer Anklage. Meckel versucht so, dem Fragwürdigen und den Missständen in der Welt auf poetische, hintergründige Weise beizukommen. Unter Einsatz rätselhafter Symboler führt er sie uns Betracher:innen vor Augen. Oft entlehnt er Motive aus Mythen und Legenden. Ebenso zitiert er Bilder geschätzter Künstlervorbilder wie Otto Dix, Georges Grosz, Max Beckmann und Horst Antes.

»Das Wort LIMBO hörte ich zum ersten Mal in den USA«, erklärt Christoph Meckel den Titel seines Großen Zykluses von 1979. »Es bezeichnet dort ein Gebiet oder ein Gelände, das als unbewohnbar gilt. In ihm vermischen sich Müllhalden, Rohbauten, Slums, Abstellgleise, Ödgelände, Fabriken, Sackgassen, Trambelpfade, Höhlen, Ruinen, Wracks und so weiter.«

Die Großen Zyklen bilden die Hauptwerke des Grafikers Meckel. Sie versammeln viele Motive, die in komplexen Geschichten miteinander verbunden sind. Der Grafikzyklus »Limbo« umfasst am Ende 55 Blatt. Jedes einzelne zeigt eine andere Szene aus dem angesprochenen Niemandsland. Manche geben Einblick in karge und weite Landschaften. Andere sind einer rätselhaften Maschine gewidmet. Wieder andere stellen Menschengruppen zur Schau, die in der Ödnis zu Flüchtlingen geworden sind. Auch Meckels Alter Ego, die Kunstfigur Moël, taucht hier und da in den Bildern auf. Jedes Motiv funktioniert für sich allein, fügt sich aber ebenso in den übergeordneten Kontext des Zyklus ein. Dabei eröffnet Meckel einen vielschichtiger Blick auf eine düstere und zerfallende Welt. Am Ende löst diese sich in abstrakten Schraffuren und schwarzen Flächen auf.

Mit einem Stoß ins Horn spuckt Christoph Meckel den Titel seines Großen Zyklus »Die Gaukler kommen« auf das erste Blatt. In 51 Motiven stellt Meckel ein Panorama fantastischer Menschen und Tierwesen vor. Sie alle spielen mit dem Maskieren, Sich-Verstecken und Verwandeln. Mehrfach taucht eine Figur namens Bobosch auf. Sie hat hochstehende Haare und große Augen. Wie in anderen Grafiken Meckels ist sie ein stummer, aber aufmerksamer Beobachter des Geschehens. Ob man ihr trauen kann, ist kaum zu entscheiden. Über das stille Abwarten Boboschs hinaus ist die surreale, teils düstere Welt sehr belebt. An allen Ecken und Enden stellen Gaukler und Artisten ihr Können zur Schau. Sie spielen inhaltlich auf einige Blätter der Grafikfolge »Limbo« von 1979 an. Stärker als bei anderen Zyklen stehen die »Gaukler«-Motive für sich allein. Trotzdem ergeben sich formale Rahmen: Das Blatt »Der Kerzenmann« wiederholt am Ende der Folge spiegelverkehrt das Motiv »Die Kugel« aus der Anfangssequenz. Ein solches Spiel mit eingeführten Motiven lässt sich häufig in Meckels späten Zyklen beobachten. Auch bei »Die Gaukler kommen« entsteht das Neue so durch die Variation des Alten.

Mit unschuldigem Kinderspiel eröffnet Christoph Meckel sein Triptychon »Trümmer des Schmetterlings«. Auf dem linken Blatt hüpft ein Kind mit Kescher durch die abstrakte Landschaft. Objekt seiner Begierde ist einer der Schmetterling am Himmel. Welch kunstvolle Geschöpfe sie sind, zeigt der gemusterte Flügelanschnitt oben links. Das rechte Blatt des Triptychons bildet den Gegenblick auf die Szenerie. Wir sehen die abstrakte Welt und das kleine Kind aus Schmetterlingssicht. Eine seltsame Maschine am Horizont erzeugt ein bedrohliches Gefühl.

Auf dem mittleren Blatt ist die Idylle zum Albtraum geworden. Die Komposition ist in düstere Stimmung getaucht. Hier stapeln sich die zertrümmerten Schmetterlinge. Reste ihrer gemusterten Flügel verweisen auf ihre einstige Pracht. Doch wer sie zertrümmert hat, bleibt rätselhaft. Zugleich wird mit einem Blatt wie diesem Meckels Meisterschaft im feinsten Ausarbeiten der Druckplatte deutlich.

Die Triptychen begleiten Meckels große Grafikzyklen. Mit ihnen fokussiert er auf einzelne Themen und Miniaturwelten. Bei Triptychen, die auf drei einzelne Blätter gedruckt werden, sind alle drei gleich Motive groß. Trotzdem liegt der inhaltliche Schwerpunkt meist auf dem mittleren Blatt. Stärker als in den Zyklen bezieht Meckel Stellung zur Gegenwart als »politischer Zeit«.

In vielen seiner Grafiken präsentiert Christoph Meckel das Geschehen in bühnenartigen Räumen. Diese stellt er mit der fünfteiligen Serie »Souterrain« nun selbst in den Mittelpunkt. Gezeigt wird jeweils ein Innenraum mit gestreiften oder gepunkteten Wänden und Böden. Meckel konstruiert diese mit nicht zueinander passenden Perspektiven. Die Räume werden dadurch zu unmöglichen Bildräumen. Auch scheint der bühnenartige Boden den Betrachtenden entgegen zu kippen.

Unter eben diese schiefen Böden haben sich Figuren zurückgezogen. Sie befinden sich »unter der Erde«, sind also im titelgebenden »Souterrain«. Von dort aus spähen sie vorsichtig heraus. Ansonsten bleiben sie unsichtbar. In der Rückwand der Räume ist jeweils eine Tür eingelassen. Auch sie bietet einen Blick hinter die Kulissen. Entweder ist dort eine mechanische Apparatur oder ein weiterer stummer Beobachter.

Nur im hellen Bühnenlicht des Raumes möchte offenbar keiner stehen. Auch die fünf »Souterrain«-Motive sind Teil von Meckels »Weltkomödie«, seinem epischen Lebenswerk. Doch scheint das Epos für einen Moment zu pausieren.

Zwanzig Jahre nach den Illustrationen zur »Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte« legt Christoph Meckel 1994 die 28-teilige Bilderfolge der »Rechte des Kindes« vor. In beiden Fällen handelt es sich nicht um wortwörtliche Umsetzungen der Texte ins Bild. Eher arbeitet Meckel mit losen Assoziationen und freien Bildfindungen.

Die Bilder entstehen aus dem Wunsch, »dem totenstarren Text einen Sinn zu geben, ihn anschaulich zu machen und in eine Bildsprache zu übersetzen, die wiederum vom Betrachter und Leser übersetzt werden kann in Widerspruch, Kritik und Selbstkritik.« Denn die Sprache der Kinderrechte sei zu bürokratisch und »nicht um der Kinder willen, sondern in der Absicht formuliert, sie auf Papier zu haben und zu den Akten zu tun«, wie Meckel schreibt.

Betrachter:innen sollen in den Bildern vor allem die Verwundbarkeit im Kind-Sein erkennen und in der Welt entsprechend handeln. In der 28-teiligen Bilderfolge lässt Meckel Kinder spielen und Geborgenheit der Familie empfinden. Doch sind sie ebenso Krieg, Verfolgung oder der Vernachlässigung ihrer Bedürfnisse ausgesetzt. Auch wenn die Bilder vorrangig an Erwachsene gerichtet sind, hofft Meckel, »daß Eltern sie gemeinsam mit Kindern betrachten.«

Schon mit dem ersten Großen Zyklus ordnet Christoph Meckel seine Grafiken zu Bilderzählungen. In loser Assoziation kann sich so das Panorama einer Geschichte entfalten. Zwischen den einzelnen Bildern bleibt aber stets Leerraum. Ab 1989 setzt er mit dem sogenannten Fries ein neues Format mehrteiliger Bildes um. Hier grenzen die Motive auf den einzelnen Platten unmittelbar aneinander. Das Bild entfaltet sich von links nach rechts über mehrere verschiedene Grafiken. Verbunden sind sie über Rahmenleisten sowie Elemente im Bild. Die architektonischen Rahmen erinnern daran, dass der Fries als Bildformat eigentlich für die umlaufende Wandgestaltung in einem Raum gedacht ist.

Beim Fries »Revue« lässt Meckel für ihn typische Gestalten, Masken, Tiere und mechanische Apparate erscheinen. In der Farbgebung mittels feiner Schraffuren und Ätzungen zeigt sich die Meisterschaft des Grafikers Anfang der 1990er Jahre. Auf geschickte Weise sind auf den sechs Blättern die verschiedenen Ebenen des Revuetheaters zwischen Publikum und Bühnenausgang miteinander verwoben. So erhalten wir eine Art Querschnitt durch die Maschinerie hinter dem Spiel. Dabei kommt es im Zuschauerraum, auf der Bühne und in den Kulissen zu allerlei Geschiebe und Gedränge. Am Ende löst sich das ganze Gebilde in abstrakten Maschinenschrott und geflügelte Insekten auf.